FCB : Il y a deux points, maintenant, sur lesquels j’aimerais revenir en détails, car ils me semblent absolument déterminants dans votre travail. Le premier, qui est le plus « remarquable », est la manière dont vous constituez, en quelque sorte, des nuées ou plutôt des nuages d’hystériques dans vos installations. Pourquoi avez-vous ressenti le besoin de présenter ces corps en masse et, par là-même, de les faire disparaître en tant que corps individués ? A mon sens, ce geste est d’une importance capitale, car il représente la négation - en acte - de la classification élaborée par Charcot. C’est comme si toutes les phases de la Grande Attaque se retrouvaient mélangées – ou plutôt, livrées à une sorte de désordre sacré. Il y a d’ailleurs, par endroits, une telle densité de corps qu’il n’est plus possible de distinguer les différentes poses… le flux d’hystériques devient tellement dense qu’il forme une sorte de coulée de lave noire ; un « amas de serpents » pour reprendre la célèbre formule de l’historien d’art Abby Warburg.

VJ : En 2004, sans bien savoir pourquoi, j’ai commencé à dessiner, sur des petits formats, les 12 poses hystériques qu’avait recensées Rummo – un docteur italien – en hommage à la Grande Attaque de Charcot. Je répétais ces poses, encore et encore, je les superposais les unes aux autres dans le désordre. C’était un travail à la fois manuel et graphique. Je n’ai jamais bien compris pourquoi j’ai commencé à le réaliser. Ce que je sais, c’est que ma fascination pour ces corps hystériques m’imposait de me fixer pour règle de ne pas les peindre – de ne pas « surapposer » à ces corps, mes propres « représentations », car cela me semblait non seulement inutile et gratuit, mais contraire à l’éthique que je m’étais fixée.

En revanche, l’acte même de répéter un geste mécaniquement me permettait de ressentir un sentiment d’empathie envers ces corps. J’ai alors eu envie qu’il y ait plus de corps, et que cet acte de répétition devienne le cœur de ma démarche. Je me suis alors fabriquée des tampons de la forme de mes dessins. Puis, avec ces tampons, je me suis aperçue que je pouvais obtenir, à force de surimpression, une nouvelle relation entre le corps et l’espace. Quand je repense, aujourd’hui, à cet aspect quasi compulsif de mon travail, je me rends compte qu’il est devenu le centre même de la construction poétique que je tente de réaliser dans mes œuvres. La répétition mécanique produisait en moi un effet hypnotique et une connexion avec mon inconscient. Je n’aurais pas le courage de décrire les choses que j’ai senties et pensées au long de ces journées, mais je peux dire qu’elles étaient toutes plus ou moins désagréables, comme si le bruit du tampon, dans une atmosphère silencieuse, agissait sur moi comme une espèce de mantra. Je crois que c’est aussi ce qu’ont ressenti les personnes qui m’ont aidée plus tard à l’élaboration de ces travaux.

Mais le plus important, c’est qu’une fois ces éléments définis et construits, je ne savais pas très bien comment les agencer ensemble. Tout ce que je connaissais sur la composition - comment ordonner des éléments dans un espace bidimensionnel – tout cela n’avait plus aucun sens pour moi, parce qu’il ne me semblait tout simplement pas pertinent d’appliquer ce genre de concepts esthétisants à ce que je voulais faire. Je crois que cette « difformité », ce manque de loi dans la composition est devenu, petit à petit, un des principes de base de ma réflexion formelle sur l’hystérie. Je voulais redonner vie à ses corps hystériques en leur greffant une certaine illusion de mouvement. Or, il me semble que lorsqu’un spectateur est confronté à l’une de mes pièces, une sorte d’effet d’optique, de grouillement, lui permet de voir ces silhouettes s’animer, ou plutôt se doter d’une certaine forme de mouvement. La sensation de mouvement - même quand les images sont matériellement statiques - est un autre élément poétique qui se place, dans ce travail, comme un élément fondateur.

FCB : Cette idée de mouvement - qui représente, à mon sens, ce qu’il y a de plus original et de plus novateur dans votre travail - me permet d’introduire le « second point » dont je vous parlais tout à l’heure : je veux parler de cette espèce d’envolée des corps dans l’espace, de grâce et de légèreté retrouvée - envers et contre la représentation ; envers et contre la maladie.

L’idée « d’envolée » s’appuie sur l’image que je me fais de l’inconscient. C’est pour cette raison que j’ai ressenti la nécessité de donner à mes figures d’hystériques, une troisième dimension. Je voulais les projeter dans l’espace tout en les maintenant dans leurs poses. Mes pièces forment des volumes contradictoires. L’idée de masse y est virtuelle : les images restent planes mais les figures qui les composent, suspendues à des fils terminés par une bille de plomb, dansent et s’agitent dans l’espace, tout en étant fixées à leur chute. Je ne conçois pas le volume, dans mes compositions, à partir de règles géométriques, je le vois plutôt comme une zone lumineuse et obscure, transparente et saturée, zone aérée, indéterminée, où les éléments semblent flotter dans le vide et se déformer à l’infini.

Mais plus profondément, pour moi, le sens de cette envolée est comme une revanche. C’est une image qui laisse penser qu’il n’est jamais tout à fait possible de contrôler autrui. D’une certaine manière, elle tord le cou à l’omnipotence ingénue de Charcot et de quiconque voudrait soumettre et expliquer « cabalistiquement » un phénomène qui, par essence, n’est pas « fixé ».

Comme le dit Adriana Valdés dans son texte sur un de mes travaux nommé « Plaga » [Nuée] :« il est pertinent de citer ici le modèle lacanien du maître et de l’hystérique, qui montre l’agonie du thérapeute, le sens tragique de la thérapie : Nous savons que l’hystérique dit au maître : ‘la vérité sort de ma bouche, je suis ici, et toi comment crois-tu pouvoir me dire qui je suis’. Et l’on devine qu’aussi sage et subtile que soit la réponse du maître, l’hystérique lui fera savoir qu’elle n’est pas la bonne, que son ici se soustrait à la capture, qu’il faut tout recommencer et beaucoup travailler pour s’en approcher. Elle prend ainsi l’avantage sur le maître : se transforme en maîtresse du maître. »

En ce sens, l’envolée est sans doute une image de fuite, mais elle représente surtout une image de révolte. Je crois que le discours somatique, traumatisé et anormal de l’hystérique, est un appel à l’aide autant qu’un cri d’insoumission. C’est aussi un questionnement constant et incessant sur les limites de notre rapport à l’autre ; de cet autre qui - dès lors qu’il nous est nécessaire -, exerce sur nous une séduction vaine et donc un pouvoir.

FCB : Pour finir, j’aimerais que nous puissions réfléchir ensemble sur la proximité qui existe entre l’hystérie comme symptôme d’un mal qui s’ignore, et la création artistique comme expression (ou mise en forme) plastique d’une émotion. A votre avis, est-ce pertinent de penser l’expression artistique à partir du concept de symptôme ; si tant est que nous donnions au mot symptôme le sens que lui attribuait Freud : « Le symptôme est le substitut de représentations tombées sous le coup d'un interdit et refoulées dans l'Inconscient »1 ?

VJ : Quand je réfléchis à la relation entre symptôme et art, je le fais à partir de l’idée qu’un symptôme est une élaboration psychique complexe sur quelque chose que nous ignorons mais qui pourtant, nous bouleverse encore. Or, c’est vrai que comme dans l’hystérie, l’art suppose certaines opérations qui sont relativement similaires à celles qui président à l’élaboration d’un symptôme : la condensation d’éléments par exemple, ou encore l’inversion de signes pour construire de nouveaux signifiants. En outre, on pourrait ajouter aussi le mystère de la conversion des idées en procédés matériels. Le symptôme suppose beaucoup d’invention subjective et, dans ce sens, il s’apparente à l’art. Dans mon expérience artistique, l’œuvre que je produis est une prolongation de mon propre corps, de mes idées et de mes émotions, et dans ce sens, c’est vrai, je l’expérimente comme un symptôme.

Cependant, que ce soit dans la rencontre de l’émotionnel et du rationnel, de l’expérimental et de la technique, et bien plus encore, dans celle toujours frustrante de mes idées avec la matière, l’art se distingue radicalement du symptôme dans le langage plastique que j’élabore. C’est un langage envisagé pour que les autres puissent y avoir accès. Je ne voudrais pas que mes œuvres restent, pour les autres, comme un chiffre insensé. Je crois que cela distingue la production d’un symptôme, de la production d’un langage artistique. Le symptôme, d’ailleurs, est produit pour maintenir l’équilibre psychique avec lequel nous avons été élevés, alors que le langage de l’art, lui, est fait pour rompre avec les conventions culturelles dans lesquelles nous avons grandi. L’art est fait pour questionner ces conventions, autrement dit, pour disposer d’elles comme d’outils : l’art est fait pour que nous ne restions pas les prisonniers de nos référents mais pour que nous apprenions à générer de nouvelles formes et de nouveaux discours.

FCB : En écoutant votre réponse, j’en viens à me demander si vous ne nous proposez pas là, au fond, la définition la plus simple, et en même temps la plus juste, de ce que peut être l’art contemporain.